La exposición no es una antológica tradicional de Frida Kahlo, de las cuales ya ha habido abundancia en las últimas décadas. En cambio, reúne apenas 30 pinturas de la artista mexicana junto a 160 obras de cerca de 80 artistas que han sentido la necesidad de incorporar el icono de Kahlo en su propio lenguaje artístico a lo largo de los años. El objetivo declarado era documentar cómo una mujer que vivió entre 1907 y 1954 en México se transformó en una imagen plasmada hoy en más de 100.000 objetos en venta en cualquier página web, comparable a la mercantilización que sufren las imágenes del Che Guevara o Albert Einstein.

Mari Carmen Ramírez, historiadora del arte puertorriqueña y comisaria de la exposición, explica que "ningún otro artista ha generado una respuesta tan peculiar por parte de varias generaciones de seguidores". Según Ramírez, esto responde "a los desafíos que tuvo que afrontar a lo largo de su vida, a la excéntrica construcción de su identidad —algo que tiene gran eco para una audiencia global y multicultural que la conoce simplemente como Frida—, y a una obra única que sintetiza elementos de la Escuela Mexicana con fuentes vernáculas y con una exploración obsesiva de sí misma".

La paradoja central de Frida Kahlo radica en su singularidad dentro del muralismo mexicano. Mientras que Diego Rivera, su esposo, representó la revolución mexicana y las raíces indígenas; David Alfaro Siqueiros, la lucha de clases; y José Clemente Orozco, la denuncia de la violencia, pocos en las generaciones actuales podrían identificar a cualquiera de estos grandes muralistas. Frida, a través de su escaso número de obras, sintetiza todos esos temas y otros mucho más íntimos y contemporáneos. Casi ninguna de sus pinturas tiene como motivo principal algo que no sea ella misma.

Tobias Ostrander, comisario principal de la exposición, subraya un aspecto crucial de su práctica artística: "Frida nunca se fotografió a sí misma. Dejó que otros la interpretaran a través de esa forma de arte. Ella decidió pintarse a sí misma". Kahlo fue, de hecho, la reina del selfie avant la lettre, hija del prestigioso fotógrafo de origen alemán Guillermo Kahlo, con quien estuvo más unida que con su madre y de quien aprendió técnica fotográfica. Permitió que muchos captaran su imagen: el galerista Julien Levy, posiblemente su amante, que la reveló desnuda; el fotógrafo Nickolas Muray, con sus coloridas instantáneas; y Lola Álvarez Bravo, con sus fotografías íntimas. Sin embargo, cuando decidió representarse a sí misma, eligió la pintura. Ostrander interpreta esto no solo como resultado de sus limitaciones físicas —la polio que contrajo de pequeña y el terrible accidente de tráfico que destruyó su columna, pelvis y útero—, sino como un modo deliberado de vincularse al medio artístico que tenía mayor estatura intelectual en su época, el mismo que practicaba Diego Rivera, a quien admiraba, amaba y con quien competía celosamente.

La estructura de la exposición revela una intención curatorial sofisticada. Las primeras salas contextualizan a Kahlo dentro de la vanguardia mexicana, mostrando obras de artistas contemporáneos como Olga Costa y Manuel Rodríguez Lozano. Posteriormente, la muestra documenta cómo el Movimiento Chicano de los años sesenta en Estados Unidos —ese resurgimiento de la comunidad mexicana inmigrante como parte de la lucha por los derechos civiles— se apropió de Frida como modelo de resistencia política y orgullo cultural. Su pintura "Allá Cuelga Mi Vestido", realizada durante su infeliz estancia en Nueva York, muestra un tradicional vestido de tehuana del estado de Oaxaca en medio de un paisaje industrial inhóspito, capturando la nostalgia por México de muchos inmigrantes de entonces.

Las obras de artistas posteriores demuestran la amplitud del legado de Kahlo. Las prótesis y artefactos ortopédicos de la escultora Berenice Olmedo revelan un "proceso de autoconstrucción" que recuerda el sufrimiento dominado de Frida. Las "Yeguas del Apocalipsis" de Martine Gutiérrez, un homenaje queer realizado durante los terribles años del sida a la pintura "Las Dos Fridas" de Kahlo, ilustran cómo toda una tribu de marginales y heterodoxos se abrazaron al legado de la mexicana más universal.

El gran acierto de la exposición, según la crítica, es cómo consigue alejarse gradualmente de la artista y su obra a medida que avanzan las salas, adentrándose en la construcción de un icono que ha cobrado vida propia y no necesariamente atractiva. Las últimas vitrinas son un compendio amontonado de objetos cursis y manidos: zapatillas, cajas de jabón, vajillería variada, muñecas de trapo, camisetas, bolsos y pósteres. Pura mercadotecnia ajena por completo al mensaje que Frida intentó transmitir con su pintura y su vida.

La ironía final es que los visitantes deben pasar obligatoriamente por la tienda del museo para abandonar la exposición, una práctica cada vez más habitual en muchos museos pero que choca especialmente en una que pretende precisamente señalar cómo la mercantilización ha desbordado a la obra artística. La Tate Modern ha completado la exposición con obras de artistas contemporáneos extendidas por zonas concurridas de Londres, coincidiendo con la celebración del Orgullo: motivos en papel picado que adornan Carnaby Street en el Soho londinense y murales gigantes inspirados en Frida a lo largo del barrio de Bankside, al sur del Támesis.

"La fridamanía conquista Londres", anuncia la publicidad de la galería. En una mañana calurosa cualquiera de julio, decenas de personas hacían fila esperando que se abrieran las puertas de la Tate. El intento de la exposición de salvar a Frida de una canonización irracional parece haber fracasado por completo, pero todo sugiere que los organizadores eran conscientes desde el principio de que se trataba de una misión imposible. La muestra, con su venta anticipada récord de casi 40.000 entradas, demuestra que la demanda global por Frida Kahlo —no necesariamente por su obra, sino por su imagen— continúa siendo insaciable, independientemente de cualquier intento curatorial de contextualizar críticamente ese fenómeno.